Versatile Mag : Qu’est-ce qui vous a donné envie d’adapter le texte de Dostoïevski ?

Paul Vecchiali : Il se trouve que je suis un amoureux fou du cinéma, je vois énormément de films, et j’ai vu coup sur coup Les Nuits blanches et Quatre nuits d’un rêveur. Je connais très bien Dostoïevski et il se trouve que je n’avais pas lu Nuits Blanches. Je l’ai acheté en livre de poche et après Nuits blanches il y avait Les Carnets du sous-sol. Et là, je me suis dit… Je ne vois pas du tout la même histoire que ces autres cinéastes ! Du coup je me suis senti autorisé à faire l’adaptation, car je n’allais pas me mettre en compétition avec des gens dont j’admire les films. Je pouvais le faire différemment. Le prologue du film est donc tiré des Carnets du sous-sol : Fédor s’instaure vraiment comme un masochiste. C’était ça mon idée. Ce n’est pas la seule lecture du film, mais ma lecture à moi, c’est que la femme n’existe pas. Lui, comme c’est beaucoup dit dans le film, est resté un enfant, qui joue avec sa poupée. Il tombe amoureux de cette femme avec la certitude qu’elle va le larguer et qu’il pourra souffrir tout à son aise. Maintenant, on peut tout à fait voir le film comme l’histoire d’un homme qui rencontre une femme la nuit, elle attend un autre homme, et puis celui-ci revient, comme dans la nouvelle. Mais dans celle-ci, j’ai senti des petits trucs où Les Carnets du sous-sol revenaient et je me suis dit, c’est ça. Alors je me suis mis à relire Dostoïevski. Ce n’est pas un grand écrivain, mais il a des personnages fabuleux, avec des sentiments extraordinaires, ce qui fait sans doute que c’est l’écrivain qui a été le plus adapté au cinéma. Et j’ai donc appelé Pascal Cervo, Fédor, car je voulais faire un portrait de Dostoiëvski, ainsi il y a des phrases tirées de La Maison des morts, de L’Idiot, etc. C’est donc un melting-pot dostoïevskien avec 95 % de Nuits Blanches.

Je tenais beaucoup à l’histoire, mais pas comme les autres cinéastes l’avaient racontée, avec une forme d’innocence. Fédor parle tout le temps de l’enfance et Natacha lui dit qu’il est un enfant. Pour moi, c’est un enfant.

Le traitement des personnages est radicalement différent par rapport à celui de Bresson ou Visconti, notamment pour le personnage féminin.

Oui, car elle n’existe pas ! Quand on parle de masochisme, il y a inévitablement un aller-retour. Aussi y a-t-il des moments où elle tente de prendre le pouvoir, le plus évident étant la séquence de danse où elle le fout dehors, hors-champ. À un autre moment, le son s’en va : il la perd. C’est lui qui écrit les répliques dans ma version, il la fait parler. Ce n’est pas fait au mixage, mais au tournage : c’est la perche qui s’en va.

Vous revenez à la nuit, un de vos sujets de prédilection.

J’ai toujours été un noctambule, je connais très bien Paris la nuit. J’avais envie d’en parler dans L’Étrangleur, qui est plus un poème sur la nuit qu’un polar. On l’a souvent traité de film fantastique, ce qui ne me gêne pas. On peut d’ailleurs imaginer que ça se passe dans la tête d’Émile, l’étrangleur.

Le personnage d’Émile aussi est un enfant.

Oui, il est obsédé par une image d’enfance qu’il essaie de reconstituer en retricotant l’écharpe. C’est vrai qu’il y a un parallèle entre Nuits blanches… Et L’Étrangleur. Tout le monde me dit que Pascal Cervo ressemble à Perrin, c’est vrai qu’il y a une innocence dans le jeu qui est vraisemblable.

Dans Nuits blanches, les acteurs ont une diction très claire…

(rire) Heureusement !

Oui, mais justement, dans le cinéma français contemporain, il y a une forte tendance vers un certain naturalisme, un désir de « faire vrai ». Les acteurs mâchent leurs mots…

Un néo-naturalisme ! j’ai fait un article là-dessus. Et c’est insupportable ! Je ne sais pas pourquoi on écrit des dialogues si c’est pour ne pas les entendre ! Et puis je répète toujours : un ticket de métro, c’est moins cher qu’un ticket de cinéma, il vaut donc mieux prendre le métro pour entendre ce genre de dialogue. Non seulement on ne comprend pas les dialogues, mais en plus ils sont nuls, très quotidiens… Dans mon film, 75% du texte est de Dostoïevksi, 25 % de moi.

Il y a un travail de recontextualisation.

C’est surtout le portable qui fait « moderne », mais dans le texte lui-même je n’ai pas modernisé, et même je me suis efforcé de rester dans le ton de Dostoïevski. Ma plus belle récompense, c’est qu’un spécialiste de Dostoïevski m’a dit que c’était le premier film vraiment dostoïevskien. Et je ne suis pas d’accord avec lui !

Quels sont les autres ?

La Petite Lise (1930) de Jean Grémillon, qui n’est pas adapté de Dostoïevski, mais qui est dostoïevskien à mort, dans une certaine façon de traiter la dramaturgie. Et puis un autre film de Duvivier, qui est pour moi un immense chef d’œuvre : La Tête d’un homme (1931). Pour moi, c’est un des plus grands films français de l’époque. Après, il y en a plein : Crime et châtiment de Pierre Chenal (1935), L’Idiot de George Lampin (1946), etc.

Pour revenir à la diction : j’ai dit aux acteurs, deux mois avant le tournage, d’apprendre le texte par cœur, sans y chercher aucune intention, mais je voulais qu’ils le sachent au rasoir, et articulé. Ils sont ensuite venus au Plan-La-Tour où l’on a fait une lecture, sans aucune indication de psychologie, de sentiment, mais de cadence. Prendre une pause, étirer, etc. Et on n’a fait qu’une prise.

Les plans sont très longs. Quand décidez-vous de couper ?

Il y en a un qui fait onze minutes. Je coupe quand l’élément dramatique est épuisé. Mais quelquefois j’ai ressenti le besoin de gros plans pour que ma vision de l’histoire ressorte bien : ainsi quand Fédor parle de la mort de sa mère, que l’on ressente bien que tout ça est fictif. C’est un affabulateur complet. Et puis d’ailleurs, il est toujours absent. J’avais demandé aux acteurs de revoir Madame de…, car Max Ophüls avait dit à Danièle Darrieux : « Il faut que tu joues la présence dans l’absence ».

La plupart du temps, les personnages sont dans le cadre côte à côte… Les gros plans sont peu nombreux et les acteurs sont généralement cadrés au buste.

Oui, sauf dans la première nuit, puisque Fédor est en train de construire. Il y a un gros plan d’Astrid Adverbe, deux gros plans d’elle et de Pascal Cervo. Quand Astrid raconte son histoire, il y a trois positionnements qui correspondent à trois parties du texte. Dans Nuits blanches…, il y a en tout et pour tout trois travellings. Le reste c’est du plan fixe, car comme je joue le rôle du Vieux, c’est comme si je donnais le relais à Pascal Cervo en lui disant « Fais ton film », donc j’ai envie d’intervenir le moins possible, j’ai envie que les choses se passent dans sa tête, et surtout qu’on écoute le texte. Le mouvement d’appareil le plus important est le long travelling latéral sur eux deux à la fin, et là, ils parlent d’eux comme si ça n’était pas eux, comme s’ils faisaient le synopsis du scénario. Alors là, je peux reprendre la main. Sur la fin de ce plan, il y a un gros plan d’elle, un peu starifiée, où elle dit qu’elle renaît à la vie, ce qui induit une happy end.

Pourquoi avoir transposé l’histoire dans un décor de port ?

C’est un endroit que j’aime beaucoup à Sainte Maxime. Chez Visconti, c’est un pont, chez Bresson aussi. Moi je n’ai pas ça et j’ai pensé à cette jetée, que je n’avais jamais vue de nuit. Quand j’ai vu ce béton avec ces lignes verticales, j’ai trouvé le titre.

Les films de Jacques Demy se passent aussi beaucoup dans des villes portuaires, des espaces de circulation, d’où les gens arrivent et partent, ce qui correspond bien au sujet de la nouvelle.

Demy est nantais, et je suis toulonnais ! Le port, c’est capital pour moi, ça a un sens. Mais là, c’est plus un décor qu’un symbole. Le phare, lui, peut être considéré comme un symbole : c’est quand même un sexe, pas utilisé comme ça dans le film, mais bel et bien là.

Dans Visconti, il y a des flash-backs. Là, il y a un flash-back, mais qui se réfère à la temporalité du film.

Oui et c’est soit le souvenir de Pascal, soit l’imagination d’Astrid. Je pencherais plutôt pour la 2^e hypothèse.

Vous ne montrez pas du tout l’amant.

Oui, puisque si Natacha n’existe pas, lui doit encore moins exister. C’est une ombre.

L’éclairage fait qu’on ne voit que les visages.

On a filmé avec un iPhone et avec un Canon 5D. Mon opérateur a accompli mon rêve, c’est l’image que je voulais : un texte et des personnages. Et des sons. Tout le son est direct, à 90 %, et je pense que les acteurs ont joué avec.

Quant aux musiques, elles ont leur importance. Dans beaucoup de vos films, une séquence chantée vient rompre la narration, comme dans la comédie musicale.

Oui, dans la scène de danse, avec une musique jouée avec un piano d’enfant, puis la même à la fin, mais orchestrée. Je trouve que les chansons sont plus pudiques que les mots. Donc quand les mots tendent vers l’impudeur, ils deviennent chanson. La chanson est tellement au-dessus de tout qu’elle rompt l’éventuelle impudeur des mots.

La séquence de danse quant-à elle, revient à la fin en surimpression.

Oui, ce sont comme les derniers souffles d’un mourant, c’est la fin de cette aventure. Fédor voit comment tout s’en va et ce qui reste de plus présent, c’est cette danse.

Fédor parle d’un souvenir de film. C’est Elle et lui* ?

Oui ! Il y a aussi un hommage à Maria Schell, qui met la main sur la tête quand elle danse, et j’ai demandé à Astrid Adverbe de faire pareil. Pour Elle et Lui, j’adore ce film. Et en vieillissant, j’ai de plus en plus envie de manifester ma cinéphilie.

Laquelle des deux versions préférez-vous ?

Les deux ! Qu’on ne me demande pas de choisir. Cependant, je vois de mieux en mieux la distinction entre les deux. Le premier est très réaliste et le second est beaucoup plus fantastique. Dans la séquence où les personnages montent voir la grand-mère, c’est complètement onirique : l’arrière-plan sur la mer ne bouge pas. Pour moi, la grand-mère dans le 2^e film n’existe pas. J’adore ce film, le premier aussi. Tout Leo McCarey de toute façon. Dans Retour à Mayerling, je rends aussi un hommage vibrant à L’Aventure de Mme Muir, un hommage à Lubitsch, des trucs comme ça, visibles ou pas, que je mentionne ensuite au générique… Ou pas.

Ici vous citez au générique Visconti, Bresson…et Max Ophüls.

Oui et vous savez où est la référence à Ophüls dans le film ? Dans la séquence de l’escalier, c’est le « je ne vous aime pas, je ne vous aime pas »** . Madame De… est un de mes films-phares, qui sont ceux d’Ophüls, Grémillon, Duvivier, Carné et même de Raymond Bernard. Quelques Renoir, pas tous : Partie de campagne, La Marseillaise, French Cancan… Mais pour moi, les plus purs, car peut-être les plus humbles sont Ophüls et Grémillon. Sans humilité, il n’y a pas de lucidité possible, ce qui explique que chez certains cinéastes il y ait des choses impardonnables : comme dans La Bête humaine, que j’adore, mais où il y a deux bourdes énormes. Le tuyau qui se déverse quand Gabin et Simon font l’amour, je ne suis pas d’accord. Ça, ça n’existe pas chez Ophüls et Grémillon.

* Leo McCarey réalisa Love Affair (Elle et Lui) en 1939, avec Irene Dunne et Charles Boyer, puis son propre remake, An Affair to remember en 1957 avec Cary Grant et Deborah Kerr.

** Dans Madame De… (Max Ophüls, 1953), réplique prononcée lors de la séquence où Danièle Darrieux danse avec Charles Boyer.

Propos recueillis par Olivier Borel

Nuits blanches sur la jetée, en salles le 28 janvier 2015

Note: