«La sortie d’un film, c’est l’histoire du condamné à mort qui attend d’être amené à l’échafaud, il espère que le couperet ne va pas tomber. C’est une sensation relativement désagréable, un sentiment assez douloureux. Le film est un objet très intime avec lequel je me sens une filiation inconditionnelle, il faut le lâcher à la critique possible, à la malveillance éventuelle, au public qui est une nébuleuse déjà hostile. » Pas très rassuré, Pascal Laugier à quelques jours de la sortie de The secret, son troisième long-métrage. Il est vrai que ses films précédents n’ont jamais reçu d’accueil tiède, ils sont plutôt du genre à susciter des passions. Les producteurs de Saint Ange lui ont demandé de remonter son premier métrage en l’expurgeant d’une vingtaine de minutes, ce qui n’a pas empêché la critique de lui tomber dessus en lui reprochant ses obsessions formelles et sa manie de la référence. On se souvient aussi du débat sur la censure qui a précédé l’exploitation de Martyrs en salles. The secret devrait susciter moins de débat, quoi que. Sous couvert d’un film de genre très codifié, Pascal Laugier continue de travailler ses obsessions de cinéaste en déjouant les attentes du public, en le surprenant systématiquement, l’amenant là où il ne s’attendait pas. C’est aussi ce qui fait de lui un des réalisateurs français les plus excitants de sa génération.
Versatile Mag : The secret devait être votre deuxième film après Saint-Ange, comment se fait-il que vous ayez réalisé Martyrs avant celui-ci ?
Pascal Laugier : Je n’ai pas réalisé The secret après Saint-Ange car c’est un film plus cher à fabriquer, plus compliqué, en langue anglaise. Je n’aurais pu le monter que si mon premier film avait été un carton, ce qui n’a pas été le cas. Je me suis donc arrangé pour tourner plus vite mon second film. J’ai écrit Martyrs très rapidement, sans prendre le temps de beaucoup cogiter. Cela m’a permis de développer patiemment The Secret, version après version. Cependant, autant j’avais la structure scénaristique en trois actes du film très tôt, autant j’ai mis très longtemps à trouver le ton juste. Les premières version témoignaient d’un regard d’entomologiste un peu froid, trop moraliste sur les personnages, j’avais du mal à en sortir car c’était le sujet même de l’histoire qui me faisait tendre vers cela. J’étais gêné par ce positionnement hautain vis à vis des personnages, cela donnait un film condescendant. C’est très tard que j’ai trouvé la voix off du personnage de la jeune muette – idée qui m’a été soufflée par Les moissons du ciel, de Terence Malick – qui a ajouté une certaine forme de tendresse désenchantée, un ton plus compassionnel, doux amer et affectif, plus triste aussi. Cela a entièrement changé mon rapport émotionnel au film.
Vous jouez beaucoup avez la notion de la mythologie américaine dans le film, est-ce que c’était déjà très présent dès l’écriture du scénario ?
Cela a toujours été très conscient chez moi pour une raison très pragmatique. Je crois que le très grand piège d’un réalisateur européen qui va tourner un film aux Etats-Unis est de penser qu’il connait intimement leur culture car il a vu quantité de films américains, ce qui est notre cas à tous. Or ce n’est pas vrai. Même si je vais passer vingt ans là-bas, je serai toujours profondément français, c’est pour cela que je ne voulais pas faire un film de fan de cinéma américain. Je voulais partir de la culture américaine et non pas y arriver. Je ne voulais pas faire un film dans une forme de fascination idiote pour l’Amérique. C’est extrêmement difficile d’écrire une histoire qui n’est pas inscrite dans sa propre culture. Pour les scènes de diner très codées, j’ai bizarrement beaucoup plus pensé aux films de Claude Sautet et à ses séquences de PMU qui sont sa marque, plutôt que de reproduire une imagerie que j’adore mais que je voulais éviter soigneusement. C’est pour cette raison que trois quarts des dialogues ont été savamment réécrits et improvisés par les acteurs. Je les ai fait participer directement au processus créatif souvent quelques minutes avant de tourner car eux sont Nord-Américains, eux savent comment parler, eux ont une compréhension viscérale de leurs personnages que je ne pouvais pas avoir même si j’avais passé des mois avant sur les lieux pour m’en imprégner. J’ai pris conscience d’une immense différence entre ma francité et la culture américaine dans le sens où cette dernière est fondamentalement puritaine. Elle a une notion assez précise, intuitive et définitive de ce qu’est le bien et le mal alors que je viens d’un pays où le doute, la dialectique et l’ambivalence sont au cœur de notre programme, de notre code génétique. C’est pour cette raison qu’une partie du public américain sera sans doute décontenancée par le film, par sa façon de refuser de prêcher la morale et de se situer dans ce que j’appellerai la zone grise.
Pouvez-vous nous expliquer dans quelle économie est produit le film ? Il est réalisé avec des capitaux français et une équipe américaine ?
Je n’ai jamais pu faire un film dans le système traditionnel français, ce qui rend les choses plus compliquées et ne me permet de tourner que tous les quatre ou cinq ans. J’aimerais être dans un modèle plus confortable mais ça n’est pas encore le cas car chacun de mes films est une sorte d’étrange prototype. Saint-Ange a été tourné entre la France et la Roumanie, Martyrs entre la France et Montréal, cette fois entre la France et le Canada anglophone avec de l’argent des Etats-Unis. Ce sont des montages improbables. Mais l’énorme avantage d’être en dehors des studios est que j’ai eu une liberté absolue de cinéaste français sur le plateau. Je n’avais aucun producteur exécutif dans le dos qui m’aurait dicté la façon de faire, où mettre ma caméra, tout en ayant accès à une équipe et au glamour d’un casting américain. Le tournage fut très heureux pour moi mais avec un budget très serré par rapport aux ambitions visuelles du film, au format scope que nous voulions, au nombre de décors et de personnages secondaires. Malgré des conditions de tournage très difficiles physiquement – nous étions isolés dans la montagne, au mois d’octobre avec des conditions climatiques hostiles – ce fut un processus très joyeux.
C’est la première fois qu’un de vos films ne se situe pas dans le cadre fermé du huit-clos. Qu’est-ce que ça a apporté de nouveau dans votre mise en scène ?
Le huit clos ne change pas grand chose car pour chaque film, le scénario impose d’immenses questions au metteur en scène, en terme de grammaire cinématographique. En revanche, c’est vrai que le plateau était un barnum très imposant. C’était parfois un gros navire en fonte un peu difficile à manoeuvrer. Je voulais m’éloigner du formalisme obsessionnel qui était celui de Saint Ange, qu’on m’a beaucoup reproché – et à raison – en improvisant, en faisant rentrer le chaos de la vie dans le processus du tournage. Chaque film est une forme de quête où on se pose des questions , on gagne des batailles, on en perd d’autres, mais ce qui compte pour moi, ce n’est pas tant le résultat final que le chemin, humain et intellectuel que j’ai parcouru depuis mes débuts en cinéma.
Vous parliez toute à l’heure de la structure narrative en trois actes du film mais j’ai l’impression qu’au sein de celle-ci, vous vous employez systématiquement à déjouer les attentes du spectateur en l’amenant toujours là où on ne l’attends pas.
Oui, ceci est lié aux archétypes du thriller à suspense, ce que le film est fondamentalement. C’est une proposition très populaire de cinéma mais faite à ma façon. Cela vient aussi du thème principal du film qui est très ambivalent, qui interroge sans apporter de réponses très arrêtées. Donc la forme narrative du film est liée à cela. Dans cette structure, chacun des actes épouse la légitimité du point de vue d’un des personnages et le passage de l’un à l’autre est caractérisé par des glissements – que j’espère les plus imperceptibles possibles – mais qui seront peut-être inconfortables pour une partie du public. Mais pour ne pas le perdre, j’ai voulu résoudre les mystères du film, leur donner une solution au fur et à mesure pour ne pas les accumuler sinon je crois que les spectateurs l’auraient rejeté. C’est une construction qui a mis un certain temps pour se mettre en place mais tout ceci fait partie de la difficulté technique d’écrire un scénario.
Vous définissez The secret comme un thriller à suspense, êtes vous d’accord si je dis que c’est aussi une sorte de conte contemporain ?
Absolument et cela vient de cette trouvaille de dernière minute de la voix off qui fait basculer le film dans une fable allégorique, un conte de fée pour adulte. Ce ton vient d’une des rares références conscientes que j’avais sur le plateau et dont il m’est arrivé de parler avec certains comédiens : Stephen King. J’ai une grande admiration pour lui, c’est à la fois l’un des plus grands vendeurs de livres de la littérature contemporaine et l’un des auteurs les plus décriés. Je l’aime en étant évidemment convaincu que ce n’est pas un grand styliste mais un immense raconteur d’histoires, qui a mis en place une mythologie absolument formidable. J’ai toujours été passionné par sa façon de parler de l’americana, de ses rednecks, de ce quart monde américain tout en y injectant de la mythologie, la possibilité du surnaturel, en créant de la légende à partir de cette trivialité. Il a été une source très influente pour moi. Cold Rock, le village où se situe The Secret est bien évidemment un clin d’oeil à Castle Rock qui traverse l’oeuvre de Stephen King.
Dans chacun de vos films, on retrouve le motif récurrent de l’enfance confisquée, bafouée, qui est à la source de vos récits. D’où cela vient-il ?
Je ne suis pas tant intéressé par l’enfance en tant que telle mais plutôt de la façon dont les enfants se transforment en ce que nous sommes. La question qui traverse mes trois films – je m’en suis rendu compte assez récemment – est celle du déterminisme social, c’est à dire comment échapper – ou pas – à l’endroit où on est né. J’ai la triste intuition que rien n’a changé au niveau des classes sociales par rapport à la société victorienne du 19ème siècle. Il y a une forme de démocratisme qui est une mascarade. On a recouvert tout cela d’un vernis culturel et civilisationnel d’une fausse modernité mais pour moi, la violence de classes est toujours aussi intense. Et finalement, je crois que mes trois films ne parlent que de ça : Saint Ange est l’histoire d’une boniche violée, Martyrs est celle d’une chinoise et d’une arabe massacrées par une secte de vieux blancs et The secret est un film sur le quart monde occidentale et sur sa façon de s’en sortir. J’essaie de prendre à la lettre la logique de l’époque dans laquelle on vit et de voir dans quelle folie morbide, dans quelle tristesse cela nous mène. C’est pour cela que j’espère que la fin de The secret sera reçue cinq sur cinq. Elle est profondément désillusionnée. Je suis très surpris qu’une partie de la presse généraliste commence déjà à taxer le film de douteux et réactionnaire alors que je me garde bien d’asséner la moindre conviction aux interrogations que le film pose.
Pourquoi vos personnages principaux sont toujours des femmes ?
C’est vrai que c’est certainement lié au genre, le cinéma fantastique s’est souvent coltiné des portraits de femmes. Mais je l’explique davantage par mes propres limites de cinéaste. Je suis un jeune réalisateur, je n’ai fait que trois films, il me reste tout à apprendre et il me paraît plus facile – à tort ou a raison – d’écrire et de m’identifier à un personnage féminin car il est pour moi par définition le grand mystère, l’autre. Je suis toujours surpris par son ambivalence, sa complexité, sa névrose, son hystérie. J’ai l’impression que cela réclame d’être moins précis, plus dans une description impressionniste, énigmatique du personnage principal. On peut me le reprocher, ça a été jusque là une solution de facilité, un manque de courage mais je vais remédier à cela dans mon prochain scénario qui adoptera le point de vue masculin. Cela me demande d’être plus rigoureux, plus réaliste, sociologique. J’ai l’impression que si je suis juste un peu faux, c’est foutu et mon personnage s’écroule. Mais il faut bien avancer et arrêter de contourner les obstacles.
Parlez-nous de Jessica Biel. Elle joue à contre-emploi dans le film. Comment cela se passe-t-il pour la convaincre d’abandonner son image habituelle ? Avez-vous l’intuition au départ qu’elle va accepter le rôle ?
C’est une forme de miracle. Je lui propose effectivement un rôle inattendu qu’elle ne reçoit jamais du système hollywoodien, elle a adoré le script et accepte presque en quelques heures de jouer dans le film. Je lui envoie le scénario le lundi. Le mercredi, ses agents m’appellent pour la rencontrer à Los Angeles. Le vendredi je la rencontre et le lendemain elle me dit oui, en refusant une comédie musicale à Broadway. Elle s’est ensuite tellement investie dans le personnage qu’elle est devenue co-productrice pour nous aider afin de maintenir le niveau qu’elle et moi voulions pour le film. C’est une de mes collaboration les plus heureuses depuis que je fais du cinéma.
Propos recueillis le 30 août 2012
Merci à Delphine Olivier
The secret, sortie en salles le 5 septembre 2012
Note: 
