Avec L’Etrange Couleur des larmes de ton corps, Hélène Cattet et Bruno Forzani, réalisateurs d’Amer, livrent un second long-métrage inspiré, et emmènent le giallo vers l’abstraction, offrant un film à la puissance d’évocation sensorielle hors du commun. Rencontre avec Bruno Forzani.

Versatile-mag : Comment est née l’idée de faire un tel film ?

Bruno Forzani : C’est un film qu’on a écrit quasiment au début de notre relation avec Hélène. C’est lié à notre histoire intime, d’une certaine manière. On a commencé en 2002 et pendant des années, on a rêvé de ce film. C’était un peu tout ce qu’on aimait dans le cinéma qu’on mettait là, on l’a toujours vu comme une sorte de feu d’artifice, de bombardement sensoriel et de jeu sur la narration au niveau de différentes couches, de ce côté « poupées gigognes ». On a toujours aimé les films à sketchs, avec des petites histoires interposées. Pour nous quand on l’imaginait c’était donc un film à sketchs, plein de petites histoires qui se retrouvaient au final reliées par une trame. Dans un film à sketch, souvent, le fil est assez superficiel. Ça devait donner un tout complètement cohérent.

C’était une somme de toutes vos envies ?

À fond, oui. Amer était un film sur le désir, celui-là aussi. Le désir est un moteur de vie. C’était vraiment un film sur le désir, on a désiré faire ce film sur le désir pendant tant d’années, et à la fin on a réussi.

Et entre ce désir de film et sa réalisation, vous avez fait des courts-métrages, un premier long… Comment cette envie s’était-elle infiltrée dans ces différents projets ?

C’était Hélène qui l’avait eue. Un homme rentre chez lui, sa femme a disparu, il mène l’enquête dans le cadre de cet immeuble et c’était un jeu sur cette espèce d’enquête où l’on pense que ça va rentrer dans une forme de routine où chacun raconte son témoignage et au contraire, ça part complètement en vrille. C’est un jeu avec cette narration-là. Le jeu avec la maison était aussi important, on ne sait plus si elle constitue l’intérieur ou l’extérieur. Ce qui était bien avec ce projet, c’est que chaque fois que l’on réalisait, on avait une nouvelle expérience qui nous faisait retoucher le scénario. Il a donc suivi toute l’évolution de nos travaux. En dix ans, on change énormément. Au début, on trouvait un problème d’équilibre entre le côté abstrait et le côté terre-à-terre du film. Avec les années, en prenant de l’expérience, en voyant de nouvelles choses, on a trouvé l’équilibre.

Le film est extrêmement sophistiqué. Comment se déroule l’écriture ? Travaillez-vous avec un story-board pour introduire d’emblée la plasticité ?

Oui, l’écriture est plastique tant au niveau des images que du son. Nous faisons une description très précise de chacun des plans. Comme tout est sensoriel dans le film, on essaie de retranscrire la sensation de manière très précise. Après, on fait des cahiers. Il y avait 1043 plans à tourner dans le film. On note donc tout, au niveau de l’éclairage, du cadrage, c’est une sorte de dépouillement. Quand on réalise le film, c’est un tableau de bord qui nous permet de nous repérer car on tourne de manière très déstructurée. La maison du film est composée de sept lieux de tournages.

En effet, le film crée le sentiment d’un seul et même espace.

L’espace principal avec toutes les cages d’escalier est une maison faite par l’architecte belge Victor Horta. Il joue sur la perception, car c’est construit sur deux maisons. On a l’impression d’une seule maison, or l’escalier part dans deux maisons, ce qui casse complètement la perception de l’espace. On s’est servi de ça pour créer le labyrinthe de la maison. Pour nous, le film parle de schizophrénie, donc incorporer différents styles d’Art Nouveau dans le cadre de la même maison nous permettait en fin de compte de bien raconter notre histoire et de bien représenter l’espace mental du personnage principal qui est complètement schizophrénique.

Cette incursion de l’Art Nouveau dans le film d’horreur, très originale, c’est donc pour vous permettre d’épouser la pensée des personnages ?

Oui, et par ailleurs, la représentation féminine est souvent divinisée dans l’Art Nouveau. Parler de fantasme et de femme mise sur un piédestal rejoignait complètement le graphisme de l’Art Nouveau.

En effet, notamment au niveau des courbes… Il y a plusieurs plans avec des femmes étendues avec leurs cheveux qui s’étalent sur les oreillers, ce qui rappelle le style de Mucha par exemple.

Oui, tout à fait.

L’extrême sensorialité du film passe aussi par le son, que ce soit par le craquement du cuir, le bruit du verre… Comment ce travail s’est-il fait ?

C’est marrant, car Hélène disait un jour à une spectatrice qui trouvait que le film était dur à supporter et qui s’était caché les yeux, qu’il valait mieux se boucher les oreilles. Car ça vient surtout du son. Notre travail a toujours été lié très fortement à l’intimité, tant au niveau des gros plans que des visages, des corps, mais aussi au niveau du son, donc des respirations. On travaille en ne faisant pas de son direct, il y a comme un deuxième tournage sonore. Quand se fait le bruitage, pour un son il y a six ou sept composantes. On déséquilibre donc la balance pour rendre le son déformé, et pour le rendre plus organique. Par exemple, on rajoute souvent sur les touchers de mur des sons de peau, comme si cette surface devenait organique. On ne s’en rend pas forcément compte en tant que spectateur, mais inconsciemment ça guide vers quelque chose. Sur ce film-là, on a énormément travaillé sur les basses, car on voulait un impact physique du film sur le spectateur, et avec la basse, tu sens physiquement le son. Par rapport à Amer, ce film-là est plus fantastique, donc on a pu aller plus loin.

Quel format avez-vous choisi et quel sens est-ce que ça avait?

On a tourné en Super-16. Le sens que ça avait, c’est d’une part le côté esthétique au niveau du grain, qui se rapproche un peu de l’image des films des années 60 et 70. Ça permet d’obtenir un effet un peu intemporel et pas du tout ancré dans une réalité d’aujourd’hui. Toutes les séquences animées en photo, par contre, c’est du numérique, en 5D, choisi plutôt pour le côté pratique. Après, l’image a été retravaillée pour obtenir un petit grain. Avoir choisi la 5D relevait plus du confort de tournage. Même en post-production, quand il faut tout scanner, c’est un peu compliqué. Sinon, nous sommes vraiment fidèles à la pellicule. C’est sûrement générationnel, car les films pour nous, ça n’est pas du DCP. Tant que la pellicule existera, on continuera de tourner avec.

Et nous avons choisi une pellicule Fujifilm ETERNA 500, qui n’existe plus maintenant, mais qui était utilisée pour faire les noirs. Or comme il y a tout un travail sur l’obscurité, qui est la thématique du film, c’était la pellicule parfaite pour notre histoire.

Pour évoquer vos influences, il y a d’une part le giallo, mais aussi David Lynch, notamment pour ces plans où toute une partie du cadre est plongée dans l’obscurité.

En tout cas, Lynch nous a énormément marqués et peut-être que, dans la manière de faire le film, il y a une démarche qui s’en rapproche, dans le sens où la première fois que l’on voyait ses films, on était fascinés par l’esthétique, les images, les fantasmes. On ne comprenait pas tout, mais au fur et à mesure qu’on les revoit, on commence à trouver des clefs. Au bout de quelques visionnages, ils sont limpides. Notre film est pensé comme ça. La première vision doit être une expérience sensorielle. Tu voyages, tu vas dans un univers fantastique inconnu, tu te perds dedans. On a écrit le scénario pour qu’au fur et à mesure que tu revois le film, tu trouves les clefs, tu découvres différents niveaux de lecture. Dans l’approche, il y a donc quelque chose de Lynch. Après, au niveau pictural, c’est des choses qui n’étaient pas du tout conscientes. C’est surtout au niveau de la narration.

Il y a donc une volonté affirmée de brouiller les pistes au maximum.

Complètement. Pour nous c’est une déconstruction du whodunit, ce schéma où quelqu’un enquête et essaie de trouver qui est l’assassin. Pour nous, le film est un whodunit qui devient un « Who I am ». Un réalisateur japonais qui nous a aussi beaucoup influencés, c’est Satoshi Kon (Perfect Blue, Paprika). Il parle d’écriture stéréoscopique, où il y a plusieurs grilles de lecture, et à chaque nouvelle vision le film est censé se bonifier, et de nouvelles strates se découvrir. Dans l’écriture on a vraiment travaillé dans ce sens. Si t’es perdu la première fois que tu vois le film, c’est normal, c’est fait pour ! On construit un labyrinthe, il y a un côté ludique.

En effet, pour les acteurs masculins, ils ont tous des physiques assez similaires, une même forme de masculinité.

Oui, on voulait que les personnages se ressemblent, il y avait même des pistes de casting où ils étaient encore plus similaires. En tout cas, c’est la volonté que les personnages féminins et masculins soient comme une déclinaison du même personnage.

Pour le rôle de la femme, combien d’actrices aviez-vous ?

Il y en a trois.

J’ai aussi beaucoup pensé à Hitchcock tant au niveau de l’intrigue qu’au niveau esthétique, et notamment à la séquence du rêve de Vertigo.

Dans Vertigo, il y a en effet cette séquence sans paroles de dix minutes qui nous a beaucoup marqués. Et comme nous essayons de raconter notre histoire non pas par les paroles, mais par le montage, etc. Mais il y a surtout la partie avec les deux personnes âgées, qui étaient pour nous une sorte de Fenêtre sur cour sonore, où le stéthoscope remplace la jumelle ou la lunette.

Cette séquence fait aussi énormément penser à Blow Out de De Palma.

Oui c’est vrai. Pour nous c’était vraiment Fenêtre sur cour, mais je comprends tout à fait.

Cette maison qui constitue le décor du film, c’est presque un corps organique, notamment dans cette même séquence où du sang s’écoule par un trou. Il y a également dans certains plans une analogie entre la paroi des murs et la peau.

Je suis tout à fait d’accord. Au niveau du son, on a travaillé cet aspect organique, du côté des textures, des murs… Il y a des ambiances d’intérieurs de corps, avec des micros contact. Le micro se met par exemple au niveau de la carotide, et on entend l’intérieur du corps. Donc au niveau des ambiances, on s’est servi de beaucoup de choses comme ça.

Par ailleurs, pourquoi avoir intégré de ces séquences constituées de montage de photos en noir et blanc ?

Pour chaque petite histoire, on voulait un style différent. Comme dans Kill Bill, ou pour revenir à Satoshi Kon, il a fait la série Paranoia Agent où chaque meurtre est une histoire en soi avec un style complètement différent. Ça rejoint le côté schizophrénique. Par rapport à l’utilisation de la photo, le fait que ce soit de la photo et en noir et blanc raconte quelque chose dans le film, que je ne vais pas dévoiler, mais qui détient une clef par rapport à l’histoire, au labyrinthe.

Tarantino est cité au générique !

Oui, car il avait mis Amer dans son top 20, et je crois que c’est la chose qui nous a le plus aidés pour le film suivant. Ça ouvre les portes. On a trouvé que c’était normal de le remercier !

Et au delà de ça, comme tu viens de citer Kill Bill, qu’est-ce qu’il représente pour vous?

Ce n’est pas une influence, mais c’est quelqu’un qui nous a donné énormément de plaisir. Kill Bill, en termes de découpage, je trouve ça extraordinaire. Mais après ce n’est pas une référence. Il aborde peut-être le même genre de cinéma que nous, mais d’une manière totalement différente, beaucoup plus ouverte et beaucoup plus fun. Nous c’est autre chose. On est plus sombres (rires).

Comment l’idée du titre vous est-elle venue ? Les « larmes de ton corps », est-ce que ce n’est pas le sang qui s’écoule ?

À la base, le titre était « La Géométrie de la peur ». Mais le scénario a changé de forme, c’est devenu un film plus lié au corps, au désir, sans aucun lien avec la peur. Vu qu’une approche surréaliste se développait aussi au fur et à mesure, on a choisi ce titre un peu onirique. Comme toute une facette du film est aussi « giallesque », ça fait également référence à ces titres qui étaient très beaux. Après, il faut voir le film pour savoir ce que c’est !

Comment travaillez-vous à deux ? Surtout sur un projet semblant si réfléchi et pensé dans le moindre détail de chaque plan ?

C’est grâce à ces dix années écoulées, on a pu s’accorder, même si ça a été très dur. C’est une arme d’être à deux, mais ça peut aussi sombrer dans le pire des poisons quand on n’est pas d’accord. Comme c’est un film très basé sur la sensation, très subjectif, on a des points de vue totalement différents, il n’y a pas de raisonnement possible. Quelque chose fait frémir ou pas, et selon chaque personne, ça change. C’est s’accorder là-dessus qui est compliqué. Le scénario est très abstrait, c’est donc deux chaos qui se confrontent et essaient de s’accorder. Il faut respecter l’autre, que l’un ne soit pas noyé par l’autre, donc nous essayons de respecter nos deux univers qui sont vraiment très différents.

En dehors de l’envie de raconter une histoire, il doit y avoir l’envie d’évoquer des sensations très particulières. L’histoire reste assez ténue, on sait peu de choses sur les personnages, ce qui nous emmène vers l’abstraction.

Oui. Le film qui m’a fait le plus flipper, c’est Inferno de Dario Argento. Je ne l’ai pas compris quand je l’ai vu, mais il m’a fait énormément peur. Pourtant j’étais assez âgé, j’avais dix-sept ans. J’ai l’impression qu’on peut toucher l’inconscient des spectateurs, leur propager quelque chose qui n’est pas descriptible. Quand je voyais des réactions hyper violentes par rapport à Amer, où les gens étaient vraiment énervés par le fait que ce soit juste des « belles images », et pensaient que c’était juste un collage, eh bien s’il y a une réaction aussi violente sur des belles images, je me dis qu’il doit y avoir quelque chose derrière qui doit déranger. Il y a plein de films avec des belles images et où ça ne déclenche rien. Par exemple, Bad Boy, de Michael Bay, ce sont de belles images, mais on ne va pas lui dire « C’est complètement con ce que tu racontes », et ça ne va pas énerver les gens. Alors quant au fait que les gens réagissent de façon si violente et viscérale, je me dis que quelque chose a dû les toucher quelque part.

On vous avait reproché la minceur de l’intrigue ?

Pour Amer, oui, des gens croyaient qu’on avait juste mis des belles images les unes à côté des autres sans qu’il n’y ait aucun sens. Après, il y a toujours cette espèce de débat complètement stérile sur le fond et la forme. Et je n’arrive pas comprendre comment on ne peut pas – surtout quand on aime le cinéma – comprendre qu’on puisse raconter les choses par les outils cinématographiques, par le son, par le montage, par les décors, par les acteurs. Et que ça puisse passer par autre chose que de la parole.

Cette minceur de l’intrigue est peut-être le gage de la réussite, de la puissance d’évocation sensorielle.

Oui, c’est ça ! L’intrigue peut être racontée par des dialogues…

Mais aussi par des histoires de corps, de matières…

Exactement.

Même si c’est un film horrifique, il n’y avait pas de volonté de faire peur ?

Pour nous, c’est un film de montée, où de l’excitation doit se dégager, excitation peut-être au niveau de la tension, du suspense érotique… Pour nous c’est comme une montagne russe sensorielle où s’enchaînent les montées et les descentes. Une espèce d’expérience immersive. Ce n’est pas spécialement lié à la peur mais plutôt à l’excitation. Ça donne un kick. C’est aussi un parti-pris de faire un film où les clefs ne soient pas données tout de suite pour ne pas que ce soit de la consommation rapide. Il faut s’immerger, revisiter le film, etc. D’où peut-être, l’incompréhension.

Oui, les gens recherchent plus souvent une efficacité du récit que quelque chose qui part dans l’abstraction. D’ailleurs, à un moment du film, on se demande à quel moment ça pouvait encore repartir pour un tour ou bien quand le train du grand huit allait s’arrêter.

La forme du récit est effectivement circulaire et pas du tout linéaire. D’où ce côté obsessionnel du même plan qui revient. C’est un film basé sur l’obsession, donc ce côté circulaire est une manière de raconter l’obsession. Comme dans les cauchemars où l’on n’arrive pas à avancer, on revient toujours au même point.

Pour revenir à l’espace, il y a la sensation très forte d’enfermement et d’un espace duquel on ne pourrait pas sortir, d’un labyrinthe d’où on ne sort plus. Sauf dans la séquence du palais de justice où l’on quitte la maison.

Ce palais de justice est un lieu que l’on connaît bien, où l’on traîne parfois avec Hélène et on lui trouve un côté très De Chirico. Il apparaît parfois dans des téléfilms policiers, or on voulait développer l’univers du rêve, et exploiter ce côté très « de chiricien » du palais de justice. Quand on a décidé d’axer vraiment le film sur Bruxelles, ce palais de justice nous semblait le décor parfait pour un univers de rêve.

Donc quitte à quitter l’espace de la maison le temps d’une séquence…

Tout à fait, oui.

Pour finir, en dehors des influences déjà évoquées, y en avait-il d’autres, et notamment des inspirations plus littéraires ?

Dans les inspirations littéraires, il y avait The Yellow Wallpaper, une nouvelle du XIX^e (de Charlotte Perkins Gilman, ndr), avec l’histoire d’une femme qui passe sous une tapisserie. Et dans la construction, il y a quelque chose de proche de Borges, ainsi qu’un côté belge, un fantastique à la Jean Ray. Après, ce sont dix années de lectures, de vie tout simplement.

Propos recueillis par Olivier Borel le 7 février 2014

L’étrange couleur des larmes de ton corps, en salles le 12 mars 2014

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